von Peter Wicke (Humboldt-Universität, Berlin)

Ein historisch-systematischer Abriß

Die Musikindustrie, obwohl immer wieder mehr oder weniger pauschal als Begründungszusammenhang sowohl für ästhetisch wie kulturpolitische problematische Entwicklungen in Anspruch genommen, gehört merkwürdigerweise zu den am wenigsten erforschten Grundlagen von Musik und Musikkultur. Die Literatur zum Thema ist vergleichsweise spärlich, eine systematische Erforschung findet angesichts des hierfür unumgänglichen Aufwandes und in Ermangelung entsprechender Mittel nicht statt, theoretische Modelle für eine adäquate Musikökonomik fehlen völlig, die infrastrukturellen Grundlagen des Musikprozesses sind allenfalls mit Blick auf den Konzertsaal thematisiert, und selbst eine einigermaßen qualifizierte phänomenologische Beschreibung auf statistischer Grundlage sieht sich auf die Selbstdarstellungen der Industrie angewiesen.
Die Quellenlage ist mehr als problematisch, da zu industrieinternen Vorgängen schon aus wettbewerbsrechtlichen Gründen kaum Zugang zu erhalten ist. Das öffentlich zugängliche Zahlenmaterial basiert auf den Erhebungen der Industrieverbände von Tonträgerproduzenten, Musikverlegern und Einzelhandel, die diese unter ihren Mitgliedern vornehmen. Damit sind nicht nur die kulturell häufig interessantesten Sektoren ausgelassen, weil Kleinfirmen und die oft nur kurzlebigen, kulturell innovatorischen Unternehmen in den Industrieverbänden nicht vertreten sind und mithin von ihnen also auch nicht erfaßt werden.
Vor allem aber fehlen in den aggregierten Zahlenangaben ganze Weltregionen, weil sie — wie viele Länder der Dritten Welt — entweder keine Industrieverbände haben, diese aus politischen oder finanziellen Gründen nicht Mitglied in den Internationalen Dachorganisationen der Musikindustrie sind oder aber aufgrund einer nicht- bzw. schwerkonvertiblen Währung in die globalen Handelszusammenhängen der Branche nicht eingebunden sind. Aber selbst bei vorliegenden Daten zu Marktgröße, Umsatzvolumen und Produktentwicklung ist Vergleichbarkeit nicht unbedingt gewährleistet, weil es auch branchenintern an standardisierten Erhebungsprozeduren fehlt, die eingesetzten Kompilationsverfahren nur selten offengelegt sind, die Modalitäten zur Inflationsbereinigung und der Umrechung auf Dollarbasis sich einer Nachprüfung entziehen. Führt dies für die Beurteilung der gegenwärtigen Entwicklungsprozesse schon zu erheblichen Problemen, so sind die historischen Entwicklungsverläufe vor diesem Hintergrund nur mit außerordentlichen Schwierigkeiten rekonstruierbar.

Der nachfolgende Überblick über Geschichte, Struktur und Organisation der Musikindustrie ist im Licht dieser Schwierigkeiten ein Versuch, das bislang zusammengetragene Wissen in komprimierter Form zur Einführung in das Thema darzustellen.

I. Zum Begriff

Der Begriff Musikindustrie hat sich in den zwanziger Jahren eingebürgert. (1) Er fand sich zunächst im journalistischen und wirtschaftsjournalistischen Kontext als Bezeichnung für den Gesamtzusammenhang der Herstellung und Verwertung von Musik nach den Gesetzen industrieller Massenproduktion, das heißt integriert in eine arbeitsteilig-kooperative und rationalisierte Produktionsweise auf technischer Grundlage. Das zielt auf die industrielle Fertigung der zur massenhaften Verbreitung von Musik notwendigen Trägermedien (Notendruck, Schallplatte, CD usw.) und meint weniger den musikalisch-kreativen Vorgang selbst, der in der Regel nach wie vor individualisiert stattfindet. Der häufig ohnehin nur metaphorisch gemeinte Gebrauch des Industriebegriffs wird in Verbindung mit Musik zudem durch teils überlagernde, teils synonym verwandte Begriffsbildungen wie Musikwirtschaft, Musikgeschäft, Musikmarkt, Phonographische Industrie oder auch durch seine Verwendung als pauschale Bezeichnung für die Musikbranche insgesamt weiter verunklart. Von Th. W. Adorno, der ihn im Anschluß an sein gemeinsam mit M. Horkheimer in den vierziger Jahren entwickeltes Konzept von Kulturindustrie (2) eine kulturkritische Fassung gegeben hat, ist dieser Begriff mit ästhetischen Implikationen aufgeladen worden, die auf das für industrielle Produktionsvorgänge charakteristische Gesetz der Serie, Standardisierung und Stereotypisierung abheben. Damit ist dem Begriff Musikindustrie durch einen höchst problematischen Analogieschluß noch eine weitere metaphorisch gemeinte Dimension beigestellt, was ihn schließlich in ein diffuses ideologisch-ästhetisches Schlagwort verwandelt hat. (3)

Die industriell organisierte Herstellung musikbezogener Trägermedien und deren massenhafte Verbreitung sind im 20. Jahrhundert nun allerdings ein so zentraler, direkt oder indirekt alle Bereiche und Formen des Musizierens erfassender Bestandteil des Musiklebens geworden, daß es durchaus legitim ist, von Musikindustrie zu sprechen, sofern der Begriff strikt auf die mediale Infrastruktur musikalischer Praxis begrenzt bleibt. Das ist umfassender als lediglich die Tonträgerindustrie, weil es den gesamten Produktkreislauf medialer Träger in den Blick nimmt und damit die Massenmedien Rundfunk und Fernsehen mit ihrer absatzprägenden Funktion ebenso einbezieht wie den Handelssektor und die diversen Begleitmedien (Werbung, Zeitschriften usw.), ist aber deutlich von dem übergeordneten Zusammenhang der Musikwirtschaft abgegrenzt, der alle Wirtschaftsbetriebe sowie öffentlichen und privaten Aktivitäten umfaßt, die zum Zweck des Einkommenserwerbs im Rahmen der Schaffung, Verbreitung und Erhaltung von Musik Leistungen erbringen oder Produkte herstellen. (4)

Als zentraler Bestandteil der infrastrukturellen Grundlagen des Musiklebens ist die Musikindustrie in wirtschaftlicher wie kultureller Hinsicht für einen großen Teil der heute produzierten und verbreiteten Musik zur unmittelbaren Existenzbedingung geworden. Daraus aber folgt nicht, wie vor allem von den diversen kulturkritischen Ansätzen immer wieder unterstellt, daß Verfahrens- und Rationalisierungstechniken industrieller Produktionsweise per Analogieschluß umstandslos auf die in diesem Kontext hervorgebrachte Musik übertragbar wären. Mit ihren komplexen technologischen Rahmenbedingungen und der damit notwendig kommerziellen Organisationsform des Gesamtprozesses sind sie freilich auch nicht bloß marginale Erscheinungen musikalischer Praxis, die diese selbst völlig unberührt ließen. Insbesondere die zeitgenössischen Formen der Popmusik sind auch in ihrer je spezifischen musikalisch-ästhetischen und stilistischen Ausprägung nicht mehr bloß Ausgangspunkt für den Prozeß der industriellen Herstellung musikbezogener Trägermedien, sondern ein Resultat desselben. Die tatsächlichen Wechselbeziehungen zwischen der medialen und institutionellen Infrastruktur des Musikprozesses und den hierin ausgebildeten ästhetischen Gestaltungsdimensionen des Musizierens sind allerdings außerordentlich komplex und noch immer kaum aufgearbeitet. (5)

II. Struktur der Musikindustrie

Die Musikindustrie hat sich in den Jahrzehnten nach dem zweiten Weltkrieg zu einem hochgradig integrierten und global organisierten Industriezweig entwickelt, der von nur wenigen, meist der Elektronik- oder Medienbranche angehörenden Unternehmen dominiert ist. Der 1995 insgesamt rund 4 Mrd. verkaufter Tonträger (Schallplatten, Compact Discs und bespielte Kassetten) im Gesamtwert von ca. 39,6 Mrd. US$ umfassende Welttonträgermarkt (6) teilt sich der International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) zufolge zu etwa 95 Prozent auf sechs Firmenkonglomerate auf, die ihrerseits wiederum nur Filialen global operierender Unternehmen zumeist aus der Medien- und Elektronikbranche darstellen. (7) In der Reihenfolge ihres Weltmarktanteils sind das (Zahlenangaben infolge unterschiedlicher Berechnungsgrundlagen und voneinander abweichender Bezugsgrößen in Näherungswerten)

Warner Music Group — Weltmarktanteil ca. 20 Prozent; Jahresgesamtumsatz 1994 ca. 6 Mrd. US$; Muttergesellschaft: Time-Warner, USA (Medien- und Verlagsbranche)

PolyGram — Weltmarktanteil ca. 18,5 Prozent; Jahresgeamtumsatz 1994 ca. 5,2 Mrd. US$; Muttergesellschaft: Philips, Niederlande (Elektronik- u. Elektrobranche)

Sony Music Entertainment — Weltmarktanteil ca. 18 Prozent; Jahresgesamtumsatz 1994 ca. 5 Mrd. US$; Muttergesellschaft: Sony, Japan (Unterhaltungselektronik)

EMI/Virgin — Weltmarktanteil ca. 16 Prozent; Jahresgesamtumsatz 1994 ca. 4,8 Mrd. US$; Muttergesellschaft: Thorn, Großbritannien (Elektronik- u. Rüstungsindustrie)

BMG (Bertelsmann Music Group) — Weltmarktanteil ca. 14 Prozent, Jahresgesamtumsatz 1994 ca. 3,1 Mrd. US$; Muttergesellschaft: Bertelsmann AG, Bundesrepublik Deutschland (Medien- und Verlagsbranche)

MCA Music Entertainment Group (Music Corporation of America) — Weltmarktanteil ca. 8 Prozent, Jahresgesamtumsatz 1994 ca. 1,8 Mrd. US$, Muttergesellschaft: bis 1994 Matsushita, Japan (Elektronikindustrie), seit 1995 Seagram, USA (Nahrungsgüterindustrie/Getränkeproduktion)

Auf dem mit ca. 245 Mill. verkaufter Tonträger im Gesamtwert von 4,66 Mrd. DM im Weltmaßstab nach USA und Japan drittgrößten deutschen Markt operieren diese Firmen mit Ausnahme der hier ansässigen BMG über Dependancen, wobei BMG mit einem Marktanteil von ca. 26 Prozent Marktführer vor Polygram (ca. 24 Prozent), Warner (ca. 14 Prozent), EMI (ca. 14 Prozent), Sony (ca. 12,5 Prozent) und MCA (ca. 4 Prozent) ist. (8)

Insgesamt sind die Verhältnisse auf dem Tonträgermarkt durch zum Teil erheblich voneinander abweichende Angaben infolge uneinheitlicher Bezugsgrößen schwer überschaubar (so sind die von der IFPI, dem internationalen Dachverband der Tonträgerindustrie, gemachten Angaben zum Welttonträgermarkt aus den gemeldeten Daten ihrer Mitgliedsländer hochgerechnet, Angaben zu einzelnen Firmen basieren auf deren Selbstdarstellung und entziehen sich einer Nachprüfbarkeit, Umsatzzahlen sind nach nicht durchschaubaren Leitsätzen auf Dollarbasis umgerechnet usw.). Davon abgesehen, befindet sich die Tonträgerindustrie und somit die Musikindustrie insgesamt in permanenter Veränderung. Die zum Teil spektakulären Eigentümerwechsel, bei denen für Milliardenbeträge komplette Firmen den Besitzer wechselten — z.B. 1986 RCA-Victor an Bertelsmann, 1988 die CBS Recording Group an Sony, 1992 Virgin Records an Thorn-EMI, 1995 MCA an Seagram -, oder Großfusionen wie 1989 die Vereinigung von Warner Communications mit dem Medien- und Zeitschriftenverlag Time zu Time-Warner sowie die jeweils daraus folgenden Weiterverkäufe von Einzelbestandteilen der erworbenen Firmen verändern das Gesamtbild immer wieder und lassen kaum langfristig gültige Aussagen zu. Allerdings hat sich eine Grundstruktur (9) herausgebildet, die unabhängig von den dahinter stehenden Firmennamen auf der einen Seite, den sog. Majors, durch wachsende Konzentrations- und Zentralisationsprozesse, Produktintegration (alles aus einer Hand) und Produktdiversifikation auch über Branchengrenzen hinweg gekennzeichnet ist, während sie auf der anderen Seite, den sog. Independents (Indies), nach wie vor durch basisnahe Kleinfirmen geprägt wird. Deren Bezeichnung als Unabhängige, womit ursprünglich ihr von den Major-Firmen unabhängiger wirtschaftlicher Status gemeint war, hat sich allerdings bereits seit den siebziger Jahren überlebt, denn auch sie sind heute insbesondere durch Vertriebs- und Beteiligungsabkommen mit den marktbeherrschenden Firmenkonglomeraten als flexibel arbeitende Talentesucher und -entwickler verbunden. Für Firmen, die nach ihrer Größe und von ihrem Operationsfeld her zwischen beiden Polen liegen, ist die Bezeichnung Major Indies üblich geworden. Aber auch firmenintern ist durch Bildung mehr oder weniger selbständig arbeitender profit center sowie durch die zumindest in künstlerischen Fragen relative Autonomie von Labels und Labelgruppen der Prozeß der Zentralisation von Finanz-, Verwaltungs- und Vertriebsmanagement mit einer weitgehenden Dezentralisierung des kreativen Bereichs verbunden. Voraussetzung dafür war die konsequente Durchsetzung einer administrativen Trennung der Grundfunktionen der Tonträgerherstellung und -vermarktung nach A&R (Artist- und Repertoirebetreuung), Marketing & Promotion (Produktmanagement und Absatzförderung), Vertrags- und Rechnungswesen, Herstellung und Vertrieb. (10)

Obwohl der Tonträger im Zentrum der Musikindustrie steht, ist dessen Produktion und Verbreitung ohne eine ganze Reihe vor-, neben- und nachgeordneter Bereiche nicht vorstellbar. Insbesondere sind hier natürlich die Sendemedien Rundfunk und Fernsehen zu nennen, die die wichtigsten Propagierungsinstrumente für die Produkte der Tonträgerindustrie darstellen, so wie sie umgekehrt mit ihrem Programminhalt, soweit es die Musik betrifft, von den Tonträgerherstellern abhängig sind. Darüber hinaus generieren sie mit ihrer nach dem Urheber- und Leistungsschutzrecht gebührenpflichtigen Nutzung von Musik zugleich einen erheblichen Teil des Einkommens, der als Tantiemen an die Autoren und Interpreten zurückfließt. Von zentraler Bedeutung sind seit der 1981 durch Warner Communications und American Express als joint venture in den USA erfolgten Einführung von Music Television: MTV (seit 1985 Bestandteil von Viacom International) in diesem Zusammenhang die Musikvideo-Kanäle des Kabelfernsehens, denn sie sind auf die Hauptzielgruppe der Tonträgerindustrie mit dem ausschließlichen Zweck der Absatzförderung ausgerichtet. Das auf dem deutschen Markt in Konkurrenz zu MTV Europe operierende VIVA ist dann auch ein Gemeinschaftsunternehmen von vier der hier marktbeherrschenden Tonträgerfirmen (Time-Warner, Sony, PolyGram und Thorn-EMI). (11)

Ebenfalls von beträchtlicher Bedeutung sind nach wie vor die Printmedien. Insbesondere die Musikverlage, bis zur massenhaften Durchsetzung der Schallplatte einmal die zentralen Instanzen der Musikindustrie, spielen mit der kommerziellen Wahrnehmung des Urheber- und Vervielfältigungsrechtes als Materialquellen eine entscheidende Rolle. (12) Ihre Aufgabe ist es, das von ihnen erworbene Urheber- und Vervielfältigungsrecht an einem Musikwerk durch Nutzungsverträge mit der Tonträgerindustrie sowie im Lizenzhandel zu verwerten, wogegen die ursprünglich einmal primären Aktivitäten, Notendruck und Musikalienvertrieb, inzwischen eine zwar nicht gänzlich vernachlässigbare, dennoch aber nur noch sekundäre Rolle spielen. Angesichts der fundamentalen Bedeutung des Urheber- und Vervielfältigungsrechtes für den Prozeß der kommerziellen Verwertung von Musik gehören zu den branchenführenden Firmenkonglomeraten ausnahmslos auch Musikverlage, um die Rechte an den auf Tonträgern veröffentlichten Songs im Haus zu behalten (Time/Chappell Music Publishing bei Time-Warner, PolyGram Songs bei PolyGram, Sony Music Publishing bei Sony, EMI Music Publishing bei Thorn-EMI, BMG UFA Musikverlage bei Bertelsmann und ATV Music bei MCA). Durch Kauf und Weiterverkauf kompletter Firmenkataloge sind auch hier die Verhältnisse in ständiger Veränderung. So ging etwa 1986 einer der größten Kataloge der Welt, der über 300.000 Einzelwerke mit den dazugehörigen Rechten aus dem Popmusikbereich umfassende Songkatalog von CBS, für 125 Mill. US$ an SBK Entertainment World, die ihn 1989 an EMI Music Publishing für 295 Mill. US$ weiterveräußerte. Der so kurzfristig immens gestiegene Wert erklärt sich aus dem in diesem Zeitraum rasch gewachsenen Stellenwert von Lizenzhandel und Merchandising. Allein in Deutschland sind dafür über zwanzig selbständig agierende Lizenzagenturen mit einem geschätzten Jahresgesamtumsatz von über 2 Mrd. DM tätig, die die potentiellen Lizenznehmer in der werbetreibenden Industrie, der Konsumgüterindustrie und in den Medien mit den Lizenzgebern zusammenbringen. In den marktdominanten Firmenkonglomeraten ist dieses Aktivitätsfeld durch Übernahmen und Fusionen (so ist der amerikanische Marktführer Winterland Productions seit 1986 eine Tochter der MCA, bei PolyGram findet sich die amerikanische Great Southern Company, während Bertelsmann 1989 Nive Man erwarb) oder aber durch firmeninterne Bündelung der entsprechenden Aktivitäten in speziellen Abteilungen ebenfalls eigenständig repräsentiert.

Tonträgerproduzenten, Musikverlage sowie die audiovisuellen Massenmedien verkörpern den Kernbereich der Musikindustrie, der durch Musikproduktionsfirmen (Studios), Groß- und Einzelhandel, Tourneeagenturen sowie die Musik- und Branchenpresse ergänzt wird. In Deutschland waren beispielsweise Mitte der neunziger Jahre insgesamt ca. 650 Tonträgerhersteller, 750 Musikverlage, etwa 1400 Musikproduktionsfirmen und Studios, 19 Preß- bzw. CD-Werke, ca. 7500 Handelsgeschäfte, ca. 20 Merchandiser, ca. 400 Konzert-, Tournee- und Künstleragenturen, ca. 30 musikbezogene Zeitschriften sowie mehr als 150 Rundfunk- und Fernsehsender tätig, die zusammengenommen 1995 einen geschätzten Jahresgesamtumsatz von ca. 25 Mrd. DM realisierten. (13)

III. Zu Geschichte und Entwicklung

Herausbildung und Entwicklung der Musikindustrie in dem obengenannten Sinn sind unmittelbar mit der Geschichte des Tonträgers, insbesondere der Schallplatte verbunden, auch wenn die Musikverlage mit Musikaliendruck und -handel bereits im 19. Jh. dafür einen wesentlichen Vorlauf geschaffen hatten. (14) Insbesondere die Verbreitung des Klaviers als Hausinstrument um 1830 ließ einen Markt entstehen, dessen Potential von den großen Musikverlagen schnell erkannt und vor allem mit der Herausgabe von Alben bedient wurde. (15) Zu den ersten solcher Klavieralben gehörten das zwischen 1861 und 1881 erscheinende Boosey's Musical Cabinet und das 1861 gegründete Chappell's Musical Magazine. Doch einer industriell organisierten Massenproduktion von Musik stand hier die Natur des schriftlichen Aufzeichnungsverfahrens entgegen, das die Verlagsprodukte auf einen notenkundigen Abnehmerkreis beschränkte. Erst die Schallaufzeichnung und damit die Entwicklung des Tonträgers überwand diese Begrenzung.

1. Anfänge

Der von Thomas A. Edison (1847-1931) (16) im Dezember 1877 zum Patent angemeldete Phonograph war nach einer Phase technischer Weiterentwicklungen (1886 Graphophone von Alexander Graham Bell, Chichester Bell und Charles Sumner Tainter mit Wachs anstelle von Stanniol als Trägermaterial) und patentrechtlichen Auseinandersetzungen durch die 1888 von dem Fabrikanten Jesse H. Lippincott gegründete American Phonograph Company allerdings zunächst als Diktiergerät auf den Markt gebracht worden. (17) Dennoch kann das als Geburtsstunde der Musikindustrie gelten, wurde in diesem Zusammenhang doch für den Disctrict Columbia als relativ selbständig operierende Vertriebsorganisation die Columbia Phonograph Company gegründet, die — ab 1938 im Verbund des amerikanischen Medienriesen Columbia Broadcasting System (CBS) und seit 1988 im Rahmen des japanischen Elektronik-Konzerns Sony — damit die älteste Tonträgerfirma der Welt ist. Ebenfalls ein Ableger der American Phonograph Company, die Pacific Phonograph Company, wies 1889 dieser als Diktiergerät am Markt nicht recht durchsetzbaren Erfindung den Weg in die Zukunft. In San Franciscos Palais Royal Saloon hatte Firmenmanager Louis Glass zu Werbezwecken mit einem Münzmechanismus betriebene Phonographen aufgestellt, die mit je vier stethoskopartigen Abhörschläuchen ausgestattet waren und vorproduzierte Unterhaltungs-Zylinder zu Gehör brachten. Das sollte nicht nur die Geburtsstunde der späteren Music Box gewesen sein, sondern der immense Erfolg dessen — noch im gleichen Jahr wurden in achtzehn weiteren Lokalitäten derartige Geräte aufgestellt — veranlaßte die neu entstehende Branche von dem wenig erfolgversprechenden Büromaschinensektor auf den Unterhaltungsmarkt umzuschwenken. Insbesondere in öffentlichen Räumen wie Kneipen und Restaurants, Eisbars, Drugstores, Amusement Parks und Spielautomatenhallen setzten sich die Geräte rasch durch, womit eine ebenfalls schnell wachsende Nachfrage nach vorproduzierten Zylindern entstand. Eine neue Industrie war geboren, die nun zügig und konsequent den entstandenen Zusammenhang aus Technologie, Kommerz und Musik auszubauen begann.

1891 gelang es der Columbia Phonograph Company sich durch einen Exklusivvertrag mit der populären United States Marine Band unter Leitung von John Philip Sousa (1854-1932) eine Führungsrolle zu sichern (18). Blaskapellen erfreuten sich nicht nur großen Zuspruchs in dieser Zeit, sondern sie lieferten mit ihrem druckvollen Klangbild im Rahmen der technisch sehr bescheidenen Möglichkeiten ein einigermaßen brauchbares Ergebnis. Der 1891 veröffentlichte erste Katalog der Columbia umfaßte ein Repertoire aus 27 Märschen, 13 Polkas, 10 Walzern (davon zwei von Johann Strauß), 34 Aufnahmen mit Opernausschnitten und Nationalhymnen u.a., insgesamt ca. 100 Titel, die mit einem Produktionsausstoß von 300-400 Zylindern pro Tag erschienen. 1893 besaß der fortan jährlich erscheinende Columbia-Katalog bereits einen Umfang von 32 Seiten, 1896 listete er mehrere Tausend Einzeltitel. (19)

Neben Edison selbst, der seine Erfindung in der aus dem Firmenverband herausgelösten und in North American Phonograph Company umbenannten ursprünglichen Mutterfirma der Columbia eigenständig weiterverfolgte, erwuchs der damit selbständig gewordenen Columbia Phonograph Company die größte Konkurrenz aus der 1893 von Emile Berliner (1851-1921) gegründeten United States Gramophone Company. Berliner hatte seine auf einem plattenförmigen Träger basierende und als Gramophone bezeichnete Erfindung aus dem Jahre 1887 inzwischen ebenfalls weiterentwickelt und besaß damit ein eindeutig überlegenes Verfahren, das zwar in klanglicher Wiedergabetreue dem Edisonschen noch deutlich nachstand, dafür aber eine faktisch grenzenlose Vervielfältigung erlaubte. Edisons Walzen ließen sich mit Hilfe eines Pantographen nur im Verhältnis 1:5 vervielfältigen, was einer maximal Anzahl von 125 Kopien pro Walze entsprach. Danach mußte die Aufnahme auf einem neuen Masterzylinder wiederholt werden. Berliner war inzwischen in der Lage, von der Tonaufzeichnung in eine mit Wachs überzogene Zinkplatte ein Negativ herzustellen, das sich als Preßmatrize für eine faktisch unbegrenzte Zahl von Kopien, zunächst in Hartgummi, dann in Schellack, verwenden ließ.

Doch bevor die Entwicklung der Musikindustrie richtig in Gang kam, blockierten sich die frühen Akteure erst einmal in langwierigen Patentstreitigkeiten gegenseitig. (20) Inzwischen war mit Eldrige R. Johnson (1867-1945) noch ein weiterer Akteur auf den Plan getreten, der ursprünglich als Zulieferer Berliners Gramophone-Geräte mit Uhrwerkmotoren ausgestattet hatte, ab 1900 aber in der von ihm gegründeten Consolidated Talking Machine Company eine verbesserte Version des Gramophone ohne Rücksicht auf die Patentlage in eigener Regie herausbrachte und vermarktete. 1901 wurde daraus die Victor Talking Machine Company (21), die - ab 1929 unter dem Dach der Radio Corporation of America (RCA) und seit 1986 als Bestandteil der Bertelsmann AG — nach der Columbia zur zweitgrößten Tonträgerfirma in den USA avancierte. Johnsons Vorstoß verschärfte den Patentstreit noch und trug erheblich dazu bei, daß die gerichtlichen Auseinandersetzungen um die Patente immer komplizierter und damit langdauernder wurden.

Während die Entwicklung in den USA durch den anhaltenden Rechtsstreit um die Patente faktisch zum Stillstand gekommen war, gründeten die Akteure inzwischen Firmen in Europa, wo sie ohne gegenseitige Behinderungen agieren konnten. 1898 entstand als Ableger von Berliners amerikanischer Gramophone Company in England die Londoner Gramophone Company, die ihre Produkte ab 1909 unter dem Namen His Masters Voice (HMV) im Zeichen des berühmt gewordenen, vor einem Grammophon sitzenden Hundes, nach einem Gemälde von Francis Barraud (1856-1924), vertrieb. Die Londoner Gramophone Company wurde zum Ausgangspunkt weiterer europäischer Firmengründungen, darunter 1899 die Deutsche Grammophon AG in Berlin. Victor eröffnete 1903 ebenfalls eine Filiale in Berlin, firmierte hier aber unter dem Namen Odeon. Die Odeon-Werke brachten 1904 die erste beidseitig bespielte Schallplatte heraus. Die Columbia gründete 1900 in London die Columbia Graphophone Company, die 1931 in der heutigen Electrical and Musical Industries (EMI) aufging. (22)

In Europa kam es in dieser Zeit aber auch zu eigenständigen Firmengründungen. In Deutschland (23) entstand schon 1895 die Leipziger Polyphon-Musikwerke AG, die sich mit Tochterunternehmungen bis Mitte der zwanziger Jahre in ganz Europa ausbreitete. Ebenfalls in Deutschland entstand 1904 mit der Carl-Lindström-AG das Imperium des 1897 nach Berlin übergesiedelten schwedischen Mechanikers Carl Lindström (1872-1948), das nahezu über die ganze Welt expandierte, bevor es 1926 in die Kontrolle der britische Columbia überging, die es 1931 in die EMI einbrachte. In Paris gründete 1896 Charles Pathé (1863-1957) das Unternehmen Pathé-Frères, das zum Grundstein für ein weltweites Medienimperium mit den Schwerpunkten Film und Schallplatte werden sollte. 1904 verzeichnete der Katalog von Pathé-Frères bereits 12 000 Einzelaufnahmen, der übergroße Teil Opernarien für ein gehobenes bildungsbürgerliches Publikum. Der ab 1918 unter Pathé-Marconi firmierende Musik-Arm des Unternehmens nahm den gleichen Weg wie die deutsche Carl-Lindström-AG und geriet 1928 unter Kontrolle der britischen Columbia, über die er in die EMI einging.

Insgesamt zeigt diese Entwicklung eine rasch wachsende und äußerst dynamisch agierende Branche. In den ersten Jahren nach 1900 stieg allein in Deutschland die Zahl der in diesem Bereich registrierten Unternehmen auf über 100. (24) In den USA vergrößerte sich die Zahl der am Markt operierenden Firmen von 18 im Jahre 1914, die zusammen 514 000 Einheiten in einem Gesamtwert von 27,1 Mill. US$ produzierten, auf über 200 im Jahre 1921 mit einem Produktionsausstoß von mehr als 140 Mill. Einheiten in einem Gesamtwert von 106 Mill. US$. (25) Während in der ersten Dekade des 20. Jh. sowohl die Edisonschen Walzen wie Berliners Platten auf dem Markt zu finden waren, verschoben sich die Schwergewichte zunehmend zugunsten der Platte. Die Columbia stellte 1912 die Produktion von phonographischen Walzen ein, während Edison über seine Phonograph Company noch bis 1929 Walzen auslieferte. Aber auch er beendete 1913 die Produktion von Zylindergeräten und brachte stattdessen einen eigenen Disc Phonographen heraus.

Diese erste Phase der Entwicklung der Musikindustrie war nahezu völlig von der Technologie der Klangaufzeichnung und -wiedergabe dominiert. Da die Produktion von Tonträgern und dazugehörigen Wiedergabegeräten noch als Einheit unter einem Firmendach erfolgte, wurde die Konkurrenz hauptsächlich über die gerätetechnische Seite ausgetragen, was sich ab 1914 mit dem Freiwerden der grundlegenden Patente noch einmal deutlich verschärfte. Das aufgenommene musikalische Repertoire war in dieser frühen Phase in erster Linie als Verkaufshilfe für die Geräte gedacht und konzentrierte sich auf solche Musik, die die Vorzüge des jeweiligen Systems am besten zur Geltung bringen konnte. Da der größte Teil der Abspielgeräte nach wie vor mit einem Münzmechanismus versehen in öffentlichen Räumen, insbesondere Gastwirtschaften, aufgestellt war, lag ein Schwerpunkt des produzierten Repertoires auf den populären Musikformen der Zeit, arrangiert überwiegend für Blaskapelle oder Klavier. Sowohl der Klavierton wie auch das Frequenzspektrum von Blechblasinstrumenten erwies sich unter den technischen Bedingungen der mechanischen Klangaufzeichnung als besonders geeignet. Der andere Teil der Abspielgeräte war für die zahlungskräftigen Schichten des Bürgertums konzipiert und hatte, insbesondere mit der von Victor 1906 herausgebrachten Victrola, auch im Design den Charakter eines hochwertigen Möbelstücks angenommen. Für diesen Zusammenhang wurden hauptsächlich Vokalstücke, insbesondere Opernarien, aufgenommen. Opernsänger wie die französische Sopranistin Mary Boyer (1868-1951), die Russen Oskar Kamionski (1863-1916) und Fjodor Schaljapin (1873-1938), der österreichische Tenor Leo Slezak (1875-1946) sowie der italienische Startenor Enrico Caruso (1873-1921) prägten mit ihren Einspielungen großer Opernarien diese frühe Entwicklungsphase. Auch hier waren es vor allem technische Gründe, die diese Bevorzugung der Vokalgattungen erklärten. Differenziertere Klangbilder waren mit der damaligen Technologie kaum wiedererkennbar zu reproduzieren, so daß möglichst homogene und durchdringende Klangstrukturen bevorzugt wurden. Die erste Aufnahme eines ganzen Orchesters gelang ohnehin erst 1909 dem englischen Ableger der deutschen Odeon mit Tschaikowskis Nußknacker-Suite. Aber selbst dann wurden erhebliche Eingriffe in die Originalpartituren vorgenommen, oftmals ganze Instrumentengruppen ausgetauscht (hohe Streicher gegen hohe Bläser etwa) und die Stücke in der Länge drastisch gekürzt, um sie den technischen Möglichkeiten des Aufzeichnungs- und Wiedergabeverfahrens anzupassen. (26)

Obwohl die Tonträgerfirmen noch hauptsächlich mit der Verbesserung ihrer Geräte und den Verfahrensweisen der Klangspeicherung beschäftigt waren, zeichneten sich doch bereits in dieser frühen Phase deutlich die Perspektiven der künftigen Entwicklung ab, was Komponisten und Musikverleger in den USA veranlaßte, schon 1909 eine Revision der amerikanischen Urheberrechtsgesetzgebung durchzusetzen, die künftig mechanisch Reproduktionen von Musik ebenso unter das geltende Vervielfältigungsrecht (Copyright) stellte wie den Notendruck und in ihrem Kern allen europäischen Regelungen als Vorbild diente. In Deutschland ist zur Wahrnehmung dieser Rechte 1909 vom Deutschen Musikalien-Verleger-Verein, Leipzig, in Zusammenarbeit mit der Societé Générale et Internationale de l'Edition Phonographique et Cinématographique, Paris, die Anstalt für mechanisch-musikalische Rechte (AMMRE) mit Sitz in Berlin gegründet worden, eine der Vorläufer der heutigen Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA). (27) Damit war zwischen den Musikverlagen und Autoren einerseits sowie den neu entstandenen Tonträgerfirmen andererseits zugleich eine Interessenkopplung entstanden, die die möglichst rasche und ungebremste Entwicklung dieses neuen Mediums für beide Seiten vorteilhaft machte. Musikverlage und Schallplattenfirmen begannen eine Symbiose einzugehen, in der die einen eine werbewirksame zusätzliche Verwertungsquelle für ihre Produkte, den Notendruck, erhielten, während die anderen sich eine Repertoirequelle erschlossen, die an die Bedürfnisse des Tonträgerabsatzes jeweils angepaßt werden konnte. Tatsächlich sollten die folgenden beiden Jahrzehnte dann durch diese Entwicklung geprägt sein, die sowohl im Verlagswesen wie in dem enorm expandierenden Schallplattensektor von entsprechenden Konzentrationsprozessen begleitet waren. Vor allem in den USA ließ das einen Zusammenhang entstehen, der die Großen der Verlagsbranche, wie Witmark & Sons, Marks and Stern, Harris, Shapiro, Bernstein & Co., Harms, Jerome H. Remick & Co. sowie die Leo Feist Music Publishing Company, mit den marktbeherrschenden Tonträgerproduzenten wie Columbia und Victor verband und den Begriff Tin Pan Alley, den der Komponist Monroe H. Rosenfeld in einem Artikel für den New Yorker Herald 1900 als Bezeichnung für den Verlagsdistrikt der Stadt geprägt hatte, zum Synonym für das Musikgeschäft werden ließ. (28)

2. Vom ersten Weltkrieg bis zu den dreißiger Jahren

Der erste Weltkrieg brachte vor allem in Europa Veränderungen in den oft schwer überschaubar gewordenen Eigentumsgeflechten durch wechselseitige Beschlagnahmung der entstandenen Auslandsvertretungen und Tochterunternehmen von Plattenfirmen als Feindvermögen. So wurde 1917 in Deutschland die in britischem Besitz befindliche Deutsche Grammophon AG, Tochter der British Gramophone, beschlagnahmt und ging in den Besitz der Polyphon-Musikwerke AG über, die sie in Deutschland unter diesem Namen noch bis 1932 als relativ selbständigen Unternehmensbestandteil erhielt, danach lediglich den Namen als neue Bezeichnung für den Gesamtkonzern weiterführte. Im Gegenzug durfte Polyphon in Großbritannien unter seinem angestammten Namen nicht mehr firmieren und gründete deshalb für den Auslandsvertrieb die neue Marke Polydor, die nach dem zweiten Weltkrieg von der Deutschen Grammophon Gesellschaft als Pop-Label weitergeführt und von dieser in die 1972 gegründete PolyGram-Gruppe eingebracht wurde. Die British Gramophone gründete Jahre später, 1925, für ihre inzwischen wiederbelebten Aktivitäten in Deutschland als neues Tochterunternehmen die Electrola GmbH, die sich noch heute als EMI Electrola unter den großen Tonträgeranbietern auf dem deutschen Markt findet. Unter den deutschen Konzernen traf die kriegsbedingte Beschlagnahmungswelle die weiträumig expandierte Carl-Lindström-AG am härtesten, die sich vom Verlust aller ihrer Auslandsvertretungen trotz vielfältiger Neugründungen nach dem Krieg nicht mehr erholte und 1926 schließlich ganz unter Kontrolle der British Columbia geriet. (29) Davon abgesehen hatte der erste Weltkrieg das Musikgeschäft in Europa zwar kurzzeitig zum Erliegen gebracht, nicht aber wirklich beeinträchtigen können. Selbst in dem inflationsgeschüttelten Deutschland florierte es Anfang der zwanziger Jahre wieder und befand sich unübersehbar erneut in einem kräftigen Aufwind. (30)

In den USA schien es zu Beginn der zwanziger Jahre so, als habe die Allianz aus Musikverlagen und Plattenfirmen eine Phase unablässigen Wachstums eingeleitet, die einem Höhepunkt nach dem anderen zustrebte. Mit der Entwicklung des Rundfunks (31), der in den USA 1920 in Pittsburgh, in Deutschland mit der Eröffnung des Deutschen Unterhaltungsrundfunks am 29.10.1923 in Berlin seinen regelmäßigen Betrieb aufnahm, sollten sich die Verhältnisse allerdings gründlich ändern. Die drahtlose Übertragung von Musik durch den Äther erwies sich nicht nur von überlegener Klangqualität, sondern sie war mit der Einführung des kommerziellen Rundfunks für die Hörer im Unterschied zu den Schallplatten kostenfrei, was sich sofort und drastisch auf den Tonträgerabsatz auswirken sollte. In den USA sank der jährliche Gesamtumsatz auf dem Tonträgermarkt schon im ersten Jahr nach Einführung des Rundfunks wieder unter die 100-Millionen-Marke und betrug 1922 nur noch 92 Mill. US$, bis er nach der Weltwirtschaftskrise 1933 mit einem Rekordtiefstand von 6 Mill. US$ auf das Niveau der Jahrhundertwende gesunken war. (32) Im gleichen Zeitraum war die Zahl der Rundfunkempfänger in den USA auf 5 Millionen 1926 und 17 Millionen 1933 gewachsen. (33) Mit dieser Entwicklung gerieten die Tonträgerfirmen gleich von zwei Seiten unter Druck. Nicht nur bedeutete der Rundfunk mit seinen regelmäßigen Übertragungen von Live-Musikveranstaltungen in technisch überlegener Qualität eine unmittelbare Konkurrenz zu ihren Produkten, auch die Musikverleger erhielten mit der Lizenzierung ihres Material für den Rundfunk eine ergiebige Einnahmequelle und waren somit eher bereit, ihre Veröffentlichungspolitik an den Möglichkeiten des Rundfunkmarktes als an denen des Tonträgermarktes zu orientieren. Einen Ausweg aus der Krise sollte die 1920 durch die deutsche Carl-Lindström-AG als US-Repräsentanz gegründete OKeh Phonograph Corporation eher zufällig finden, als sie noch im gleichen Jahr die ersten Blues-Aufnahmen mit der afroamerikanischen Sängerin Mamie Smith (1883-1946) herausbrachte. Der Erfolg der Aufnahmen unter farbigen Käufern führte ab 1922 zum kalkulierten Reagieren auf zielgruppenorientierte Nachfragestrukturen, wie sie sich zunächst in dem alles andere als vorurteilsfrei bezeichneten Race Music-Sektor niederschlugen. Mit dem weißen Volksmusiker Fidlin' John Carson (1868-1949) etablierte OKeh 1922 auch den damals ähnlich abschätzig als Hillbilly bezeichneten Sektor der euroamerikanischen Country Music. Damit war eine bis heute nachwirkende und überaus folgenreiche Teilung des amerikanischen Musikmarktes in einen afroamerikanischen, ab 1949 unter Rhythm & Blues, ab 1967 unter Soul und seit Mitte der siebziger Jahre wieder unter Rhythm & Blues firmierenden Sektor, in ein zunächst als Hillbilly, ab 1927 als Country Music bezeichnetes Segment, das die Musikbedürfnisse der ca. 70 Prozent der Gesamtbevölkerung umfassenden weißen Landbewohner bediente, in einen seit 1928 als Classic etikettierten Sektor mit Musik für die gehobenen Ansprüche des Bildungsbürgertums und schließlich in einen lediglich an absoluten Verkaufszahlen orientierten unspezifischen Popular-Music-Sektor herausgebildet.

Als vorteilhaft erwies sich hierbei nicht nur eine wesentlich übersichtlichere Nachfragestruktur, auf die mit Tonträgern genauer, als dies der Rundfunk damals zu leisten imstande war, reagiert werden konnte. Vor allem wurden die Schallplattenfirmen auch zur eigenständigen Entwicklung entsprechender Repertoirestrukturen angeregt. Insbesondere kleinere Firmen jenseits der urbanen Ballungsgebiete wie Paramount Records aus Port Washington (Wisconsin) oder Gennett Records aus Richmond (Indiana) nutzten dies als Chance, um sich in den neuen Marktstrukturen mit Feldaufnahmen afro- oder euroamerikanischer Volksmusik, die vermittels transportabler Technik gleich vor Ort gemacht wurden, zu behaupten. Das war nicht nur extrem kostengünstig, da ausnahmslos mit nichtprofessionellen Musikern eingespielt, sondern es löste die Tonträgerindustrie in ihren Repertoireentscheidungen zugleich aus der Abhängigkeit von den Musikverlagen.

Von noch weit größerer Tragweite sollte sich allerdings das Verfahren erweisen, mit dem die Victor Talking Machine Company auf die entstandene Situation reagierte, als sie 1925 begann, Rundfunkunternehmern gegen Erlaß der inzwischen üblichen Kosten für die Nutzung von Sendezeit zu Werbezwecken Tonträger zur begrenzten Verwendung in deren Programm zu überlassen und dabei auf den kostenfreien Werbeeffekt der Ausstrahlung zu setzen. Obwohl es noch gut ein Jahrzehnt dauerte, bis der Anteil der auf Tonträgern verfügbar gemachten Musik gegenüber dem Live-Anteil im Rundfunk zu überwiegen begann, war der sich anbahnenden Allianz aus Rundfunk und Plattenfirmen der Weg gewiesen. Als 1929 die Victor Talking Machine Company unter das Dach der schon 1919 zur gemeinsamen Verwertung der entsprechenden Patente im Rundfunkbereich von General Electric, Westinghouse und AT&T gegründeten Radio Corporation of America geriet, wo sie bis 1986 als RCA Victor firmierte, war diese Allianz schließlich auch institutionell vollzogen.

Die dritte große Neuerung, mit der sich die Plattenfirmen in der durch den Rundfunk drastisch veränderten Situation zu behaupten suchten, war die 1925 nahezu zeitgleich von allen Großen der Branche vorgenommene Einführung des in den Bell Laboratories der American Telephone and Telegraph (AT&T) entwickelten elektrischen Aufzeichnungsverfahrens, das mit seinen deutlichen klanglichen Verbesserungen vor allem den zahlungskräftigen Käufern auf dem Klassik-Sektor zugute kam. Dieser Bereich wurde zunehmend zu einem Schwerpunkt der privaten Konsumtion von Tonträgern mit den entsprechenden Gerätetypen und Vertriebsformen ausgebaut, da er mit Schallplatten besser zu bedienen war als durch das auf große Hörerkreise zielende Radio. Die Einspielungen des klassischen Kernrepertoires mit so berühmten Dirigenten wie Arthur Nikisch (1855-1922) und Arturo Toscanini (1867-1957), mit bedeutenden Interpreten wie dem polnischen Pianisten Jan Ignaz Paderewski (1860-1941), dem Wiener Violin-Virtuosen Fritz Kreisler (1875-1962) oder dem weltbekannten Geiger Jan Kubelik (1880-1940) ließen an Klang- und Werktreue für die damaligen Verhältnisse wenig zu wünschen übrig, auch wenn die auf rund fünf Minuten begrenzte Spielzeit der inzwischen auf einen Durchmesser von 30 cm vergrößerten Schellackplatten den Hörgenuß durch häufigen Plattenwechsel noch immer empfindlich störte.

Der Rundfunk war allerdings nicht die einzige technische Neuerung, die den um die Musik entstandenen industriellen Zusammenhang um einen weiteren Akteur bereicherte. 1927 brachte die Filmfirma Warner Brothers mit The Jazz Singer den ersten Tonfilm in die Kinos. (34) Das von General Electric zur Marktreife entwickelte Lichttonverfahren wurde ab 1928 durch das eigens dafür geschaffene Tochterunternehmen RCA Phototone von der Radio Corporation of America vermarktet, die sich damit ins Zentrum der die Musikindustrie beherrschenden Technologien manövriert hatte. Der Tonfilm führte zu Interessenkoalitionen, die Musikverlage wie Plattenfirmen gleichermaßen berührten. Im Filmmusical fanden die Musikverlage ein Terrain, das den auf den Bühnen des musikalischen Unterhaltungstheaters mit der Entwicklung von Schallplatte und Radio verlorengegangenen Boden einigermaßen wettmachen konnte. Die Filmindustrie ihrerseits entwickelte ebenfalls ein Interesse am Verlagsgeschäft, um sich die Rechte an den Filmmusiken zu sichern. 1928 ging mit Witmark & Sons einer der renommiertesten amerikanischen Musikverlage an die Warner-Brothers-Filmgesellschaft und löste eine Welle ähnlicher Fusionen aus. Der Tonträger erwies sich andererseits als ein ideales Werbemedium für den Film, brachte die Popularisierung von Filmmusiken doch Publikum ins Kino, so wie sich der Musikfilm insgesamt als eine ideale Form erwies, um jenseits aller Sprachbarrieren dem Tonfilm ein weltweites Forum zu verschaffen.

Mit diesen Interessenallianzen aus Film- und Verlagsindustrie, Film- und Tonträgerindustrie sowie Rundfunk- und Tonträgerindustrie war ein integrierter Zusammenhang entstanden, in dem sich auf der Grundlage von Musik die unterschiedlichsten Technologien, kulturellen Medien und kommerziellen Interessen in einem komplexen Wechselverhältnis befanden. Symptomatisch dafür wurden Unternehmensstrukturen wie die des 1925 in Berlin gegründeten weitverzweigten Küchenmeister-Konzerns, in dem Schallplatten-, Tonfilm- und Radiofirmen zusammengeschlossen waren. Mit der firmeneigenen Neugründung Ultraphon, deren Tochter Orchestrola-Vocalion und der Übernahme der 1923 in Berlin gegründeten Adler Phonograph AG verfügte der Konzern über drei der renommiertesten deutschen Schallplattenlabels jener Zeit. Wie viele andere, brach das Unternehmen auf dem Höhepunkt der Weltwirtschaftskrise 1931 zusammen. (35)

Die Weltwirtschaftskrise traf den jungen Industriezweig nicht nur über die in ihrem Gefolge drastisch sinkenden Absatzmöglichkeiten. Angesichts der weitläufigen internationalen Vernetzung der phonographischen Industrie wirkten sich vor allem die anhaltenden Währungsturbulenzen katastrophal aus. Firmenzusammenlegungen, Ausgründungen, Übernahmen und eine deutliche Interessenverdichtung bestimmten das Bild — ein Prozeß, der am Ende nur einige wenige, hochgradig integrierte Firmenkonglomerate übrigließ. Film-, Schallplatten-, Verlags-, Rundfunk- und Elektrobranche wuchsen nun auch strukturell zu einer Einheit zusammen. In den USA übernahm 1930 die Warner Brothers Motion Pictures die 1916 gegründeten und inzwischen unter der Bezeichnung American Record Corporation zusammengefaßen Musikunternehmen der eigentlich auf Billard und Bowling spezialisierten Chicagoer Brunswick-Balke-Collender-Gruppe, mußte sie aber schon 1931 an die 1928 in Delaware gegründete Consolidated Film Industries Inc. weiterverkaufen, die sich auf das Entwickeln, Kopieren sowie den Verleih von Filmen spezialisiert hat und darüber mit den größten amerikanischen Film-Produzenten, der Metro-Goldwyn-Mayer, der RKO, der Universal, der 20th Century Fox, den United Artists und der Republic Pictures Corporation, verbunden war. Ihr gehörte ab 1934 zu neunzig Prozent auch die Columbia Phonograph, die sie 1938 zusammen mit der American Record Corporation an das Columbia Broadcasting System (CBS) veräußerte, ein früheres Tochterunternehmen der Columbia-Schallplattengesellschaft. Diese hatte 1927 als Reaktion auf die vorab durchgesickerte, schließlich dann 1929 erfolgte Fusion von Victor mit RCA die United Independent Broadcasters, ein neun Sender umfassendes Rundfunknetz, gekauft und in Columbia Phonograph Broadcasting Company umgewandelt. Aktiv wurde das Unternehmen jedoch erst ab 1928, nachdem es die Columbia nach empfindlichen Verlusten an einen der Werbekunden des Netzes, einen Zigarrenhersteller aus Philadelphia, verkauft hatte, der es als Columbia Broadcasting System führte und zehn Jahre später mit der Columbia Phonograph schließlich das ursprüngliche Mutterunternehmen übernahm und in die American Record Corporation integrierte. Mit der CBS gehörenden American Record Corporation (Brunswick-Columbia) und RCA Victor standen sich in den USA nur noch zwei Unternehmen gegenüber, Bestandteile großer Firmenkonglomerate, die um die Kernbereiche Rundfunk und Schallplatte Interessen im Verlagswesen, der Film- und der Phonoindustrie gruppierten. Die kleineren Firmen, die in den zwanziger Jahren das Bild noch entscheidend geprägt hatten, überlebten das Jahrzehnt nicht. OKeh etwa war mit der Übernahme der Carl-Lindström-AG schon 1926 an die Columbia Phonograph gegangen, Gennett und Paramount wurden 1929 von Brunswick übernommen. Lediglich die 1934 von der British Decca, einem überaus erfolgreichen Londoner Phonogeräte-Unternehmen, das erst 1929 in die Schallplattenherstellung eingestiegen war, als US-Tochter gegründete American Decca spielte in den Jahren vor dem zweiten Weltkrieg neben RCA Victor und der American Record Corporation (Brunswick-Columbia) auf dem amerikanischen Markt noch eine nennenswerte Rolle.

In Europa ergab sich ein ganz ähnliches Bild. In Großbritannien fusionierten 1931 die beiden Hauptkonkurrenten, die British Gramophone und die British Columbia, zur Electrical and Musical Industries Ltd., die die Schallplattenherstellung mit Interessen im Phonogeräte- und Elektrobereich verband. In Deutschland entstand 1932 mit der Übernahme der Tonträgerbestandteile des auseinandergebrochenen Küchenmeister-Konzerns bei der AEG- und Siemens & Halske-Tochter Telefunken, die 1903 zur gemeinsamen Verwertung der Funkpatente gegründet worden war, die Telefunken-Platte GmbH. Telefunken war damit ähnlich wie die britische EMI oder die amerikanischen RCA im Schnittpunkt von Film-, Elektro-, Rundfunk- und Schallplatteninteressen angesiedelt.

Obwohl diese zweite große Entwicklungsphase die Musikindustrie in einen tiefgestaffelt integrierten Firmen- und Interessenverbund um die Musik herum verwandelte, bildeten sich im Inneren dieser Firmenkonglomerate arbeitsteilig angelegte Unternehmensstrukturen heraus, die zu einer klaren organisatorischen und administrativen Trennung von der auf dem Konsumgütermarkt angesiedelten phonographischer Technik einerseits und der in den kulturellen Zusammenhängen verankerten Tonträgerproduktion andererseits führten. Der Musikmarkt wurde damit zunehmend als eigenständiges Feld angesehen und bearbeitet, für das auch entsprechende Instrumente entwickelt wurden. Insbesondere die Charts genannten, von der amerikanischen Zeitschrift Billboard seit 1940 regelmäßig veröffentlichten Auflistungen der wöchentlich meistverkauften Schallplatten erweisen sich bis heute - sie werden inzwischen in unzähligen Kategorien und Varianten von den führenden Branchenzeitschriften im wöchentlichen Abstand veröffentlicht - als ein unverzichtbares Instrument der Marktbeobachtung, das wesentlich zur Rationalisierung der Musikindustrie sowie zur kontrollierten Herausbildung zielgruppenorientierter Marketing-Strategien beigetragen hat. (36)

3. Vom zweiten Weltkrieg bis Mitte der siebziger Jahre

Doch zunächst kam mit dem zweiten Weltkrieg der Entwicklungsprozeß der Musikindustrie erst einmal weitgehend zum Stillstand. Unabhängig von Grad und Zeitpunkt der Verwicklung in die militärischen Auseinandersetzungen unterbrach die kriegsbedingte Blockade der Seefahrtswege die Rohstoffzufuhr für die Schallplattenherstellung, da der hierfür verwendete Schellack aus dem Harz einer nur in Ostindien vorkommenden Baumart (Ficus religiosa) gewonnen wurde. Zwar ist die Herstellung von Schallplatten auf der Grundlage aufwendig organisierter Recycling-Systeme (Abgabe einer alten Schallplatte bei Kauf einer neuen) weitergeführt worden, aber die dabei zu bewältigenden praktischen Schwierigkeiten sowie die Unterordnung des gesamten Kulturlebens in den kriegführenden Ländern, Rundfunk eingeschlossen, unter die Erfordernisse der Front und nicht zuletzt die immer schmerzlicher spürbar werdenden Auswirkungen des Krieges entzogen der Musikindustrie die Entwicklungsbedingungen.

Nach dem zweiten Weltkrieg erholte sich die Musikindustrie in den USA naturgemäß am schnellsten von den Kriegsfolgen und fand nun in dem weitgehend zerstörten Europa einen lukrativen zusätzlichen Absatzmarkt für ihre Produkte. Doch es sollten wiederum vor allem technologische Entwicklungen sein, die die weitreichendsten strukturellen Folgen für die Musikindustrie hatten — das elektromagnetische Aufzeichnungsverfahren und damit das Tonband, die Einführung des Kunststoffs Vinyl als neues Trägermaterial sowie die Durchsetzung des Fernsehens als neuartiges Massenmedium. (37)

Das elektromagnetische Verfahren zur Klangspeicherung war durch die AEG schon 1935 auf der Berliner Funkausstellung zusammen mit dem Magnetophonband der IG Farben Werke Ludwigshafen (BASF) präsentiert worden. Die kommerzielle Nutzung begann jedoch erst nach dem zweiten Weltkrieg in den USA. Mit seiner überlegenen Klang- und Wiedergabetreue bei gleichzeitig äußerst flexibler Handhabung sollte es die Musikproduktion tiefgreifend verändern. Insbesondere das in den fünfziger Jahren eingeführte Mehrspurverfahren mit der Möglichkeit zur nachträglichen Abmischung der Aufnahme und die damit verbundenen vielfältigen klanglichen Manipulationsmöglichkeiten jenseits aller notenschriftlichen Fixierungsmöglichkeiten ließen in diesem Zusammenhang den Notendruck endgültig obsolet werden. Die Position der Musikverlage innerhalb der Musikindustrie veränderte sich damit grundlegend. Ihnen blieb fortan nur noch die, in ihrer Bedeutung allerdings nicht zu unterschätzende Rolle eines Mittlers zwischen Tonträgerindustrie und Autoren, was insbesondere die treuhänderisch Wahrnehmung der kommerziellen Verwertung eines Werkes und dessen urheberrechtlichen Schutz umfaßt.

Eine weitere entscheidende technische Neuerung war die Einführung des rauscharmen und bruchsicheren Kunststoffs Vinyl als Trägermaterial. Das ermöglichte nicht nur eine Verlängerung der Spielzeit der Platten durch erhebliche Senkung der Umdrehungsgeschwindigkeit und höhere Rillendichte, sondern bedeutete mit niedrigeren Transport- und Versandkosten auch eine spürbare Verbesserung der Logistik des Schallplattenhandels. 1948 brachte Columbia die in den CBS-Labors entwickelte erste Langspielplatte heraus, die durch eine Senkung der Umdrehungsgeschwingkeit der Platte auf 33 Umdrehungen pro Minute möglich geworden war. Kam das vor allem den exklusiven Käuferschichten klassischer Musik entgegen, die nun einen Sinfoniesatz ohne unterbrechenden Plattenwechsel genießen konnten, so sollte die noch im gleichen Jahr von der RCA als Reaktion auf diesen Schritt der Konkurrenz herausgebrachte Single der Musikindustrie völlig neue Perspektiven eröffnen. Der niedrige Preis dieses Formats erschloß der Schallplatte endgültig einen Massenmarkt, der sich in Verbindung mit den populären Musikformen als nahezu grenzenlos expansionsfähig erwies.

Das Fernsehen schließlich als dritte einschneidende technologische Neuerung verdrängte das Radio von seinem angestammten Platz und etablierte sich in den USA schon Anfang der fünfziger Jahre als neues Familienmedium. Während es selbst erst allmählich auch als ein Popularisierungsinstrument für Musik und damit als Werbeträger der Tonträgerindustrie genutzt wurde, zwang es den Rundfunk zu einer grundlegenden Umorientierung seiner Programmstrategien, um als ein kommerzielles Medium über den Verkauf von Werbezeit neben dem Fernsehen existieren können. Ähnlich wie zuvor schon die Plattenfirmen orientierten sich nun auch die Rundfunkstationen auf zielgruppenorientierte Programmkonzepte und begannen aus Kostengründen nahezu ausschließlich Tonkonserven zu nutzen. Damit war der Grundstein für eine bis heute anhaltende Interessenallianz aus Tonträgerfirmen und Rundfunk gelegt, die zur zentralen Achse der Musikindustrie werden sollte. Nicht nur generierte der Rundfunk durch die zu vergütende Nutzung der auf Schallplatte verbreiteten musikalischen Werke (Tantiemen) einen ganz erheblichen Teil des aus dem Urheber- und Vervielfältigungsrecht erwachsenden Einkommens, was ihn zu einer wichtigen wirtschaftlichen Säule des gesamten Musikbetriebs werden ließ. Er erwies sich vor allem als ein unverzichtbares Werbeinstrument für den Tonträgerabsatz, während er umgekehrt von den Schallplattenfirmen nicht bloß den überwiegenden Teil seines Programminhalts geliefert bekam, sondern mit Musik zugleich ein Instrument erhielt, über das eine differenzierte Zielgruppenselektion vorgenommen werden konnte.

Die Folge dessen war ein regelrechter Boom von Firmenneugründungen, zumeist Miniunternehmen, die als flexible Kleinbetriebe, Independents, satellitenartig die entstandenen großen Firmenkonglomerate, Majors, umgaben. Die entstandenen Kleinfirmen entdeckten immer neue Marktnischen, die zu feststehenden Repertoire-Kategorien mit jeweils mehr oder weniger deutlich umrissenen Zielgruppen wurden, womit es zu einer wachsenden Fragmentierung des Musikmarktes kam. Durch Vertragsfreikäufe, Vertriebsabkommen, Firmenübernahmen und die Einrichtung spezieller Sublabel sicherten sich die Großen der Branche ihre führende Marktposition. In diesem Prozeß lösten sich Firmennamen von Labelbezeichnungen, was die Verhältnisse immer unübersichtlicher werden ließ. Die Namen von einmal selbständig existierenden Firmen wurden nach erfolgter Übernahme als Warenzeichen unter neuem Dach weitergeführt, andererseits für bestimmte Repertoire-Kategorien nun auch neue Labelbezeichnungen geschaffen, die lediglich das Angebot strukturieren sollten, ohne daß dahinter einmal eine eigenständig operierende Firma gestanden hätte.

Die wichtigsten neuen Akteure im Gesamtverband der Musikindustrie gingen nach dem zweiten Weltkrieg aus den von Hollywoods Filmproduzenten ursprünglich zur Verwertung von Filmmusiken vorgenommenen Labelneugründungen hervor. In Hollywood entstand 1946 MGM Records als Tonträgerarm von Metro-Goldwyn-Mayer. Die Firma vermochte sich neben dem Film- und später auch Bühnenmusikbereich vor allem auf dem Jugendmarkt erfolgreich zu behaupten, bis sie 1968 mit dem künstlichen Versuch, parallel zum San Francisco Sound an der amerikanischen Westküste einen Boss Town Sound an der Ostküste um die Stadt Boston zu kreieren, ein finanzielles Desaster verursachte, von dem sie sich nicht mehr erholte. (38) Die Warner Brothers Filmgesellschaft stieg 1958 mit Warner Brothers Records ins Tonträgergeschäft ein und legte damit den Grundstein für eines der heute größten Medienimperien — Time-Warner. Warner trennte sich 1965 von seinem Tonträgerableger, der 1965 an die Filmverleihfirma Seven Arts ging, die ihm 1967 die New Yorker Atlantic Records in ihrem Firmenverband an die Seite stellte, bevor sie 1969 selbst von der Kinney Corporation übernommen wurde, einem Bestattungsunternehmen, das ihn unter dem neu geschaffenen Firmendach Warner Communications wieder mit der Filmgesellschaft der Warner Brothers vereinigte. Kinney erwarb 1970 noch die 1950 von dem damaligen Studenten und Musikenthusiasten Jack Holtzman (geb. 1928), dem späteren Senior Vice President von Warner Communications, gegründete Elektra Records, die sich in den sechziger Jahren vor allem im Folk-Music-Bereich einen Namen machte. Die Initialen der drei Einzelfirmen Warner, Elektra und Atlantic bezeichnen die Vertriebsorganisation des Konzerns, die in vielen Ländern, seit 1971 auch in Deutschland als WEA Musik GmbH, nationale Dependancen unterhält.

Besondere Erwähnung verdient unter den US-Neugründungen noch die von dem farbigen Amerikaner Berry Gordy (geb. 1929) in Detroit 1959 gegründete Motown Records, die sich mit afroamerikanischer Popmusik zum ersten schwarzen Unterhaltungskonzern entwickelte und sich seit 1988 im Firmenverbund der 1924 in Chicago als Konzertagentur gegründeten Music Corporation of America (MCA) befindet. (39) Diese war 1962 mit dem Kauf der schon 1942 von der britischen Muttergesellschaft abgespaltenen amerikanischen Decca ins Tonträgergeschäft eingestiegen und hatte sich durch den Erwerb von Musikverlagen wie Leeds und Dutchess Music mit den dazugehörigen Songkatalogen, später Michael Jacksons ATV Music, an den zuvor die Rechte einer Reihe von Beatles-Songs gegangen waren, sowie mit dem Kauf von weiteren Plattenfirmen, zusammengefaßt zu MCA Records, ein starkes Standbein im Tonträgerbereich geschaffen. Daneben betreibt das Unternehmen mehrere Friedhöfe sowie die Dienstleistungsfirmen um den Yosemite National Park in Kalifornien.

Erkennbar ist an dieser Entwicklung, daß die Musikindustrie nach dem zweiten Weltkrieg, nicht zuletzt aufgrund der hier zu verzeichnenden anhaltenden Wachstumsraten, zu einem attraktiven Investitionsfeld geworden ist, auf dem Unternehmensarchitekturen entstanden, die durch weitgespannte Diversifikationsprozesse gekennzeichnet waren. Auch die Großen der Vorkriegszeit expandierten, wie RCA mit der Übernahme des Autoverleihers Hertz, dem Kauf von Baufirmen, Küchengeräteherstellern und Elektronikfirmen, in völlig branchenfremde Bereiche. CBS erweiterte seinen geschäftlichen Kern im Rundfunk-, Fernseh- und Tonträgerbereich (CBS Radio Networks, CBS TV Networks, CBS Fox, CBS Recording Group) in den sechziger Jahren mit der Übernahme von Holt, Rinehart & Winston, W. B. Saunders und Fawcett Publications um das Buchgeschäft (CBS Publishing), mit Steinway (Flügel und Klaviere), Rhodes (E-Pianos), Rogers (Schlagzeuge) und Fender (Gitarren) um die Musikinstrumentenherstellung (CBS Musical Instruments) und mit Pacific Stereo um den Phonogeräte-Bereich. Hinter der Musikindustrie konzentrierte sich in den sechziger und siebziger Jahren eine enorme Kapitalkraft, was dieser Branche einen weitreichenden Wachstumsschub gab. (40)

In Europa entwickelten sich, durch die Kriegsfolgen lediglich etwas zeitversetzt, ähnliche Verhältnisse wie in den USA, wobei die in den sechziger und vor allem siebziger Jahren in den meisten westeuropäischen Ländern zu vollwertigen Tonträgerfirmen ausgebauten Dependancen von RCA, CBS und Warner eine gewichtige Rolle spielten. Zunächst nahmen aber auch hier die Großen der Vorkriegszeit bald wieder ihren ursprünglichen Platz ein. Insbesondere die britische EMI vermochte, nicht zuletzt durch den spektakulären Erfolg der Beatles, ihre Führungsposition zügig auszubauen. Sie übernahm 1969 die Associated British Picture Corporation, womit ihr zugleich eine der größten Kinoketten des Landes in die Hände fiel, expandierte mit Thames Television auf den Fernsehmarkt, baute die größte Handelsorgansiation für Musikinstrumente und -zubehör auf dem Kontinent auf. Fernsehübertragungs- und Studiotechnik, medizinische Gerätetechnik und Radarsysteme für zivile und militärische Anwendungen sowie Phonotechnik sind weitere Geschäftsbereiche des Unternehmens, das mit einer Kette von Musikverlagen in den siebziger Jahren nahezu ein Fünftel aller Verlagseinahmen der Welt kontrollierte. Auf dem deutschen Markt ist es nach wie vor mit seiner Tochter EMI-Electrola vertreten, die hier 147 weitere firmeneigene Label unterhält. (41) In Deutschland faßte nach dem Krieg als erstes Unternehmen die Deutsche Grammophon wieder Tritt, zumal ihre alten Produktionsstätten in Hannover weitgehend erhalten geblieben waren. Sie war noch während des Krieges 1940 in ein Tochterunternehmen von Siemens & Halske umgewandelt worden. Die Siemens AG, wie die Dachorganisation nach dem Krieg dann hieß, verband ihre Tonträgerinteressen 1966 mit denen des niederländischen Philips-Konzerns, der N.V. Philips Phonographische Industrie, 1967 in Phonogram umbenannt. Deutsche Grammophon Gesellschaft (DGG) nannte sich nun der Ehepartner von Philips Phonogram-Gesellschaft, während sämtliche Auslandsaktivitäten der alten Deutschen Grammophon in der 1946 in Hamburg gegründeten Polydor International zusammengefaßt wurden. 1972 reorganisierten die beiden Elektrogiganten ihre Tonträgeraktivitäten in der gemeinsamen Holding PolyGram, die mit der Übernahme der Siemens-Anteile seit 1989 eine 100prozentige Tochter des Philips-Konzerns ist. Seit 1980 sind in die Holding auch die Bestände des zweiten großen deutschen Altkonzerns aus der Vorkriegszeit, der Telefunken-Platte AG, eingegliedert. Das AEG-Unternehmen fusionierte 1950 mit dem deutschen Ableger der britischen Decca zu Teldec (Telefunken-Decca Schallplatten GmbH, Hamburg). Ebenso wie die britische Decca, die in den fünfziger Jahren noch eine der EMI gleichwertige Position besaß, in den sechziger Jahren mit den Rolling Stones auf dem Jugendmarkt außerordentlich erfolgreich Fuß faßte, dann aber durch eine Kette unternehmerischer Fehlentscheidungen in den siebziger Jahren in der Bedeutungslosigkeit versank und 1980 schließlich an Philips ging, ist auch die Teldec, deren bundesdeutscher Marktanteil Mitte der siebziger Jahre noch bei etwa 15 Prozent lag, durch eine verfehlte Repertoire-Politik derart aus dem Tritt geraten, daß das Unternehmen schließlich von der AEG an Philips verkauft wurde. (42)

Unter den nach dem zweiten Weltkrieg auf dem europäischen Kontinent erfolgten Neugründungen ist das 1958 von der Gütersloher Bertelsmann AG eingerichtete Kompilationslabel Ariola zu nennen, denn es sollte der Grundstein für die 1986 mit der Übernahme von RCA Victor erfolgten Gründung der BMG Music Group sein, die in der Bundesrepublik als BMG Ariola Musik GmbH firmiert und binnen kürzester Frist zu einem der Größten der Branche avancierte. Kompilationslabel, also die lizensierte Nachverwertung erfolgreicher Schallplattenveröffentlichungen unterschiedlicher Hersteller in Form von Neuzusammenstellungen und Kopplungen, wurden vor allem in den sechziger und siebziger Jahren zu einer wichtigen Form der Musikvermarktung. Sog. TV Merchandiser, wie die 1966 im kanadischen Winnipeg gegründete K-tel International (Kleves-television International) — von 1973 bis 1987 auch in Deutschland aktiv, seitdem befindet sich die deutsche K-tel im Label-Bestand der 1975 gegründeten und überaus erfolgreich agierenden Münchner Tonträgerfirma Koch International -, spielten zeitweilig eine große Rolle, bis dieses Geschäft durch drastische Verteuerung der Fernsehwerbezeit infolge wachsender Nachfrage und härter werdender Konkurrenz seine Attraktivität verlor. Die Ariola hatte sich allerdings schon in den frühen sechziger Jahren mit dem Label Eurodisc ein zweites Standbein geschaffen und einen eigenen Katalog aufgebaut, der 1979 durch den Kauf der vor allem im Rock- und Pop-Mainstream aktiven amerikanischen Arista Records substantiell erweitert werden konnte.

Eine nennenswerte und zu beachtlicher Größe expandierte europäische Neugründung der Nachkriegszeit war auch die 1970 in London als kleiner spezialisierter Schallplatten-Versandhandel entstandene Firma Virgin Records, 1973 in ein Label umgewandelt und in kurzer Zeit derart erfolgreich, daß das Unternehmen ins Film- und Buchgeschäft, in die Tourismusbranche und in den Luftverkehr expandieren konnte. Mit Virgin Atlantic verfügt das Unternehmen über eine erfolgreich operierende transatlantische Fluglinie. Vor allem aber revolutionierte das Unternehmen mit dem Konzept der Virgin Mega Stores den Schallplatteneinzelhandel, in dem es ihn in Medienkaufhäusern verankerte, die die gesamte lieferbare Repertoirepalette mit zielgruppenorientierten Zusatzangeboten von Computer- und Videospielen bis hin zu T-Shirts verbanden. Der Tonträgerarm des Virgin-Imperiums ist seit 1992 Bestandteil der EMI.

4. Die Musikindustrie in den achtziger und neunziger Jahren

Die Digitalisierung der Musikproduktion in den siebziger Jahren und die auf dieser Grundlage 1983 von Philips in Kooperation mit Sony auf den Markt gebrachte Compact Disc (CD), das Musikvideo und 1981 der Beginn von Music Television, der 1979 von Sony der Öffentlichkeit vorgestellten Walkman und der hiervon ausgelöste Siegeszug der Kassettentechnik und schließlich der Mitte der neunziger Jahre anlaufende Multimedia-Boom mit den ersten multimedialen CD-Veröffentlichungen (Peter Gabriel, Explora, 1994; Herbert Grönemeyer, Chaos, 1994) — das sind die wichtigsten technologischen Eckpunkte, die die Musikindustrie in den achtziger und beginnenden neunziger Jahren in ein verändertes mediales Gesamtfeld stellten, in dem ihr mit Computer- und Videospielen auch eine ernstzunehmende Konkurrenz erwuchs. Als ein strukturelles Problem mit weitreichenden Folgen sollte sich jedoch die Mitte der siebziger Jahre heraufziehende Interessenkollision zwischen den Tonträgerherstellern und der Rundfunkindustrie erweisen. Insbesondere in den USA, dem bis zur europäischen Wirtschaftsunion größten Binnenmarkt der Welt, lösten vor allem demographische Entwicklungen, so die Veränderungen der Alterstruktur der Bevölkerung, einen Zielgruppenkonflikt innerhalb dieses hochintegrierten Industrieverbunds aus, was weitreichende Konsequenzen hatte. Während die um den Tonträger herum organisierte Musikindustrie ihre Hauptabnehmer in der Altersgruppe der 12- bis 24jährigen findet, die durch das in allen Industrieländern nach dem zweiten Weltkrieg bis Mitte der fünfziger Jahre explosionsartige Ansteigen der Geburtenrate (Baby-Boom) zwischen Ende der fünfziger und Mitte der siebziger Jahre einen überproportional hohen Anteil der Bevölkerung stellten, führte deren Hinüberwachsen in die mittleren Altersjahrgänge nun zu einer überproportionalen Präsenz dieser Altersgruppe in der Bevölkerungsstruktur. Aus ihr rekrutiert sich die Klientel einer Reihe von gewichtigen Konsumgütersektoren, womit sie für die werbetreibende Industrie besonders interessant wurde. Musikalisch ist diese Altersgruppe nun aber nicht durch Veröffentlichungen anzusprechen, die auf die Musikgewohnheiten der 12- bis 24jährigen abgestellt sind. Die weitgehende Kongruenz, die zwischen dem Rundfunk- und dem Tonträgermarkt seit Mitte der fünfziger Jahre bestanden hatte, existierte nicht mehr. Die Tonträgerfirmen hatten eines der wichtigsten Popularisierungsinstrumente für ihre Produkte verloren. Mit dem Kabelfernsehkanal Music Television - MTV, der als joint venture von Warner Communication und American Express in Kooperation mit der Communication Satellite Corporation von RCA 1981 gestartet worden war, 1985 durch Viacom International übernommen wurde und über Subunternehmen wie MTV Europe und MTV Asia weltweit vertreten ist, schufen sie sich ein neues Instrument dieser Art, das es, so wie VIVA in der Bundesrepublik, inzwischen in vielen nationalen Ausprägungen gibt.

Insgesamt geriet die Musikindustrie damit in derart kapitalintensive Zusammenhänge, daß die entstandenen Firmenkonglomerate nur durch einschneidende Anpassungen an die veränderten Bedingungen darin überleben konnten. (43) Das größte europäische Unternehmen, die EMI, hatte nicht zuletzt durch den fehlgeschlagenen Versuch, die industriefreundliche Bildplatte anstelle der konsumentenfreundlichen Videokassette mit aller Macht in den Markt zu drücken, schon 1979 ihre Selbständigkeit verloren und ist seither ein Bestandteil des britischen Elektronik-Multis Thorn Electronics. RCA und CBS trennten sich von ihren Tonträgerinteressen und veräußerten die entsprechenden Firmenbestandteile an Bertelsmann respektive Sony. PolyGram befand sich als Holding von Philips bereits unter dem Dach eines finanzstarken, zudem auch noch maßgeblich im Phonobereich engagierten Unternehmens. Warner beschaffte sich das notwendige Finanzpotential durch Fusion mit dem Time-Verlag. MCA ist als Gesamtverband 1990 für 6 Mrd. US$ an den japanischen Elektronikgiganten Matsushita gegangen, der ihn 1995 gewinnbringend im Stück an die amerikanische Seagram-Gruppe weiterverkaufte. An der Grundstruktur der Musikindustrie, mit einigen wenigen, hochgradig integrierten und zentralisierten Multimedia-Unternehmen auf der einen Seite sowie einer Vielzahl sie umgebender Kleinfirmen auf der anderen Seite hat sich damit freilich nichts mehr geändert.

IV. Operationsformen

Aus dieser monopolistisch angelegten Gesamtstruktur der Musikindustrie sind allerdings nur sehr bedingt Rückschlüsse auf deren Operationsformen, Strategien und kulturellen Wirkungen zu ziehen, denn wirtschaftliche Effizienz und modernes Management sind nicht ohne weiteres zu den kulturellen Prozessen, in denen diese Firmen operieren, kompatibel. Es liegt in der Logik der Sache, daß sich sowohl der kreative Prozeß des Musizierens wie auch die komplexen kulturellen Zusammenhänge, in denen er stattfindet, nicht unter betriebswirtschaftliche Entscheidungszwänge stellen oder nach den Kriterien von Wirtschaftlichkeit und Effizienz organisieren lassen. Wirtschaftsmacht ist nicht gleich kultureller Mächtigkeit, und insofern werden überzogene Vorstellungen von der Manipulationskraft dieses Zusammenhangs durch die Fakten zum Teil recht deutlich korrigiert. So hat sich etwa die überbetriebliche Erfolgsquote in der Tonträgerindustrie mit einem Anteil von 10 Prozent an allen jährlich veröffentlichten Produktionen (7 Prozent kostendeckend, 3 Prozent mit zum Teil allerdings drastischem Gewinn, über den sich die 90 Prozent mit Verlust verbreiteten Veröffentlichungen finanzieren) seit der Mitte der fünfziger Jahre, ungeachtet der im gleichen Zeitraum in der Musikindustrie erfolgten gewaltigen Ballung von wirtschaftlicher Macht, de facto nicht mehr verändert. (44)

Die vor allem in kunstwissenschaftlichen Diskussionszusammenhängen weit verbreiteten und zumeist mit einem ausgeprägt moralisierenden Unterton verbundenen Vorstellungen von Kommerz und Kommerzialisierung zielen deshalb an der realen Problematik kultur- und musikindustrieller Zusammenhänge weitgehend vorbei. Für die Musikindustrie ist das Musikstück nämlich gar nicht in seiner je besonderen musikalischen Gestalt, sondern nur als Verkörperung eines Bündels verwertbarer Rechte von Interesse. Ansonsten ist das von ihr hergestellte und verwertete Produkt das Trägermedium, dem gegenüber die musikalische Leistung aber nur in der ökonomischen Form einer einmaligen Dienstleistung erscheint. Das ist insofern von Belang, als der industrielle Prozeß der Herstellung, Verbreitung und Verwertung von Tonträgern keineswegs — wie ansonsten unterstellt — die unmittelbare Organisationsform von Musikkultur ist. Der musikindustrielle Prozeß ist vielmehr ein eigenständiger Zusammenhang, der mit der Selektion eines zur industriellen Verwertung geeigneten Repertoires aus in der Regel bereits vorhandener Musik beginnt, bei der allenfalls die Produktion einer technisch brauchbaren Form, ihre Aufnahme auf Band, vorfinanziert wird. Und er endet am archimedischen Punkt der Industrie, dem point of sale, mit dem Verkauf der medialen Trägereinheit, lange bevor die Rezeption der darauf gespeicherten Musik einsetzt. Daß beide Prozesse, der kommerziell organisierte industrielle und der sozial organisierte kulturelle Prozeß, auf vielfältige Weise miteinander verwoben sind, macht sie mitnichten aufeinander reduzierbar. Die Logik der Tonträgerherstellung und -vermarktung läßt sich ebensowenig dem kulturellen Prozeß aufzwingen, in dem sie stattfindet, wie umgekehrt die Logik des kulturellen Prozesses der Hervorbringung und Rezeption von Musik sich nicht zur Organisation der Tonträgervermarktung eignet.

Am deutlichsten kommt dieser Unterschied zum Tragen, wird das Operationsschema in den Blick genommen, auf dem die Musikindustrie basiert. Statt des ohnehin vergeblichen Versuchs, sich des kreativen Vorgangs oder des rezeptiven Vorgangs und damit des Musik vermittelnden kulturellen Prozesses zu bemächtigen, ist der gesamte musikindustrielle Apparat auf die Schnittstelle zwischen Musik und ihrem tonträgerkaufenden Publikum konzentriert, denn genau hier, am point of sale, liegt der entscheidende Berührungspunkt zwischen beiden Prozessen. Doch statt, wie es der kulturellen Logik entsprechen würde, von den vorhandenen Musikbedürfnissen auszugehen und dafür nach dem geeigneten musikalischen Repertoire zu suchen, bearbeitet die Industrie diesen Zusammenhang in der genau umgekehrten Form. Sie versucht, für ein auf Tonträger am Markt präsentes Stück Musik so kontrolliert wie möglich ein Publikum aufzubauen, statt dieses in einer feststehenden Form vorauszusetzen. Nur so ist der komplexe Prozeß der Tonträgervermarktung operationalisierbar zu machen. Die Wachstumsgeschwindkeit des Publikums um ein Stück Musik, ausgedrückt in der realen Nachfrage nach dem Tonträger, ist eine meßbare Größe, auf deren Grundlage sich kalkulierte und kontrollierbare administrative Entscheidungen fällen lassen. Marketing, also die strategische Festlegung des Operationsfeldes auf dem Markt sowie die Entwicklung einer darauf bezogenen Absatz- und Vertriebspolitik für das Produkt, sowie Promotion, die Plazierung des Produkts am Markt durch geeignete verkaufspolitische Maßnahmen, insbesondere natürlich durch Zusammenarbeit mit den Medien Rundfunk und Fernsehen sowie direkt durch Werbung, sind deshalb Schlüsselfunktionen der Musikindustrie. (45) Die Entwicklung und Bildung geeigneter Repertoirekategorien, womit eine nachfrage- und vertriebsorientierte Angebotsstrukturierung (Klassik, Pop International, Pop Deutsch, Rock, New Age, Dancefloor usw.) gemeint und nicht etwa eine musikalische Klassifizierung vorgenommen ist, wird als Funktion der Tonträgerherstellung unter der Bezeichnung A&R (Artist & Repertoire) administriert. (46) In diesen Bereich fällt auch die Produktentwicklung, Auswahl und Betreuung geeigneter Projekte bis hin zur visuellen Produktgestaltung (Cover oder CD-Booklet). Die Präsenz des Produkts auf dem Markt realisiert sich über die im Vertrieb gebündelten Funktionen der Industrie, was den Aufbau einer an die unterschiedlichen Ansprüchen der Abnehmerseite (Fachhandel, Großhandel, Warenhäuser etc.) angepaßten Distributionslogistik einschließt — ein entscheidendes Wettbewerbsfeld der Unternehmen, da Produktkonkurrenz mangels realer Vergleichbarkeit und Preiskonkurrenz durch die industrieweite Herausbildung mehr oder weniger feststehender Preiskategorien (Fullprice, Midprice und Low- oder Budgetprice sowie Superbudget oder Budgetline) nur eine marginale Rolle spielen.

Mit diesem Instrumentarium, das noch einmal markt- und produktspezifisch differenziert ist — A&R, Marketing, Promotion und Vertriebsorganisation für ein Produkt auf dem Klassiksektor sehen anders aus und haben eine andere Kostenstruktur, als das bei einem Produkt im Pop-Bereich der Fall ist -, erfolgt der schrittweise Aufbau eines Publikums um ein konkretes Projekt, wobei der Erfolg dieses Prozesses im marktbezogenen Vergleich an der Plazierung in den Charts, den Auflistungen der in der entsprechenden Repertoirekategorie jeweils meistverkauften Platten, ablesbar ist. Dafür ist ein vielstufiges und feingliedriges System entstanden, das Repertoire- und Marktkategorien zueinander in Beziehung setzt, um ein möglichst genaues Bild der Nachfrageentwicklung zu erhalten. Ist auf diese Weise eine Optimierung der Tätigkeit eines Herstellers am Markt möglich, so läßt sich eine Gewinnmaximierung nur über eine Vergößerung des Marktanteils und damit des Anteils an der überbetrieblichen Erfolgsquote realisieren. Je geringer die Zahl der Anbieter, die sich die mögliche Erfolgsquote untereinander teilen, desto größer ist günstigstenfalls der Anteil jedes einzelnen daran. Das erklärt die Konzentrationsprozesse, von denen die Entwicklung der Musikindustrie gekennzeichnet ist.

Doch nicht nur in dieser Form ist die Musikindustrie aktiv. Auf der Basis von Schutzrechten wie dem Warenzeichenrecht, dem Titelschutz, dem Urheber- und Leistungsschutzrecht ist sie als Lizenzgeber wie -nehmer aktiv, woraus sich ein lukratives Geschäft entwickelt hat, das in Einzelfällen — bei besonders erfolgreichen Künstlern oder der Lizenzierung eines Titels für die Fernsehwerbung -, den Tonträgerumsatz durchaus zu übertreffen vermag. Merchandising, also der Handel mit Fanartikeln, wie T-Shirts, Postern, Postkarten, Stickern, ist ein weiteres, zunehmend wichtiger gewordenes Aktivitätsfeld der Musikindustrie. Auch hier sind zum Teil überaus differenzierte und global vernetzte Vermarktungszusammenhänge entstanden, die durch zukünftig zu erwartende Online-Distribution auch von Musik via der entstandenen Kabel- oder Computernetze völlig neue Dimensionen erhalten könnten. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang vor allem auf das von der Europäischen Kommission geförderte Projekt MODE (Music On Demand), das im Auftrag der Tonträgerindustrie die Möglichkeiten des Internet für die kommerzielle Verbreitung von Musik erschließen soll.

Anmerkungen

1 Ein frühes Beispiel, zugleich eine der ersten Arbeiten zum Thema ist Hermann Matzke, Musikökonomik und Musikpolitik. Grundzüge einer Musikwirtschaftslehre, (Quader) Breslau 1927

2 vgl. Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, (Reclam) Leipzig 1989, insbes. 140-141

3 Adorno hierzu: "Der Ausdruck Industrie ist dabei nicht wörtlich zu nehmen. Er bezieht sich auf die Standardisierung der Sache selbst ... und auf die Rationalisierung der Verbreitungstechniken, nicht aber streng auf den Produktionsvorgang." — Th. W. Adorno, Résumé über Kulturindustrie, in: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, (Suhrkamp) Frankfurt/Main 1967, 62f

4 Einen Überblick über die Musikwirtschaft als Ganzes bieten für die Bundesrepublik Deutschland Rolf Moser/Andreas Scheuermann, Handbuch der Musikwirtschaft, (Keller) Starnberg 1993, sowie detailliert für eine Region, die Industrieregion Nordrhein-Westfalen, Friedrich Gnad, Musik, Wirtschaft und Stadtentwicklung, (IPRUD) Dortmund 1994

5 Einen in dieser Hinsicht allerdings wenig überzeugenden Versuch hierzu hat Michael Chanan vorgelegt — vgl. Michael Chanan, Repeated Takes: A Short History of Recording and Its Effects on Music, (Verso) London 1995

6 Angaben nach IFPI, World Sales 95, (IFPI) London 1996 — den Angaben liegen Daten aus 68 Ländern zugrunde, die die Landesgruppen der IFPI zusammengestellt haben

7 vgl. The Recording Industry In Numbers '95. The IFPI Statistical Handbook, (IFPI), London 1995

8 alle Angaben kompiliert nach Veröffentlichungen der Zeitschrift Billboard sowie nach firmeneigenen Angaben im Internet

9 vgl. insbes. Robert C. Burnett, Concentration and Diversity in the International Phonogram Industry, (Department of Journalism and Mass Communication, University of Gothenborg) Gothenborg 1990

10 ausführlicher zu der internen Ausdifferenzierung von Funktionen vgl. insbes. Keith Negus, Producing Pop: Culture and Conflict in the Popular Music Industry, (Edward Arnold) London 1992

11 zur kommerziellen Bedeutung des Musikfernsehen vgl. die vorzügliche Studie von Jack Banks, Monopoly Television. MTV's Quest to Control the Music, (Westview) Boulder, CO 1996

12 zu den kommerziellen Dimensionen vgl. National Music Publishers Association, World Music Publishing Revenues, (National Music Publishers Association) New York 1996; von den wenigen Arbeiten, die sich mit der Rolle der Verlage innerhalb des übergreifenden Zusammenhangs der Musikindustrie auseinandersetzen, sind insbes. zu nennen Leonard Feist, An Introduction to Popular Music Publishing in the USA, (National Music Publishers Association) New York 1980, sowie Pete Dranov, Inside the Music Publishing Industry, (Knowledge Industry Publications) White Plains, NY 1980

13 Angaben nach Musikmarkt, Branchenhandbuch 1995, (Keller) Starnberg 1995

14 zu der rund drei Jahrhunderte umspannenden Vorgeschichte der Musikindustrie im modernen Sinn vgl. die monumentale Studie von Russell Sanjek, American Popular Music and Its Business: The First Four Hundred Years. Vol. 1 The Beginning to 1790; Vol. 2 From 1790 to 1900; Vol. 3 From 1900 to 1980, (Oxford University) New York 1988

15 Einzelheiten hierzu zumindest für die USA finden sich in der exzellenten Studie von Craig H. Roell, The Piano in America, 1890-1940, (University of North Carolina Press) Chapel Hill, London 1989

16 zu Edisons Rolle im Prozeß der Herausbildung der Musikindustrie vgl. die Biographie von Ronald W. Clark, Edison: The Man Who Made the Future, (Putnam) New York 1977

17 vgl. hierzu und zu den folgenden Ausführungen insbes. Roland Gelatt, The Fabulous Phonograph: 1877-1977, (Collier) New York 1977; Oliver Read/Walter L. Welch, From Tin Foil to Stereo: Evolution of the Phonograph, (Howard W. Sams & Co., Inc./The Bobbs-Merrill Co., Inc.) Indianapolis/New York 1976; Andre Millard, America on Record: A History of Recorded Sound, (Cambridge University) Cambridge 1995 und Walter Bruch, Von der Tonwalze zur Bildplatte. Ein Jahrhundert Ton- und Bildspeicherung, (Fancis) München 1983

18 zu den ersten Jahren von Columbia vgl. Tim Brooks, Columbia Records in the 1890s: Founding the Record Industry, in: Association for Recorded Sound Journal, 1978, 1, 3-36

19 vgl. Allen Koenigsberg, Edison Cylinder Recordings, 1889-1912, (Stellar Productions) New York 1969

20 vgl. hierzu Allen Koenigsberg, The Patent History of the Phonograph, (Antique Phonographs) New York 1992

21 ausführlicher zur Firmengeschichte vgl. Benjamin Aldridge, The Victor Talking Machine Co, (RCA Victor) New York 1964

22 vgl. Frank Andrews, The Edison Phonograph: The British Connection, (City of London Phonograph and Gramophone Society) Rugby 1986

23 zur Situation inm Deutschland bis zum Zweiten Weltkrieg vgl. insbes. Dietrich Schulz-Köhn, Die Schallplatte auf dem Weltmarkt, (Reher) Berlin 1940

24 Angaben nach Dietrich Schulz-Köhn, a.a.O. 99

25 Angaben nach Pekka Gronow, The Record Industry: The Growth of a Mass Medium, in: Popular Music, 1983, 3, 53-75

26 Ein Einblick in diese Praxis bieten die Rezensionen von Schallplatten-Einspielungen in den einschlägigen Fachzeitschriften — in Deutschland zum Beispiel in der ab 1909 erscheinenden Phonographische Zeitschrift

27 zum Copyright vgl. insbes. Simon Frith, Copyright and the Music Business, in: Popular Music, 1988, 7(1), 57-75, Simon Frith (Hrsg.), Music and Copyright, (Edinburgh University) Edinburgh 1993 sowie Erich Schulze, Urheberrecht in der Musik, (De Gruyter) Berlin 1981 und ders., Geschätzte und geschützte Noten. Zur Geschichte der Verwertungsgesellschaften, (VCH Verlagsgesellschaft) Weinheim 1995

28 vgl. ausführlicher Russell Sanjek, From Print to Plastic: Publishing and Promoting America's Popular Music (1900-1980), Institute for Studies in American Music Monographs 20, New York 1983

29 vgl. Dietrich Schulz-Köhn, a.a.O., 14ff

30 vgl. ebd., 96ff

31 zur Rundfunkgeschichte vgl. insbes. Gleason L. Archer, History of Radio to 1926, (American Historical Company) New York 1938, Erik Barnouw, The Image Empire. A History of Broadcasting in the United States, 2 Bde, (Oxford University) New York 1970; zur Rolle des Rundfunks in der Musikentwicklung vgl. R. Serge Denisoff, The Evolution of Pop Music in Broadcasting: 1920-1972, in: Popular Music and Society, 1974, 2, 202-26, und Philip K. Eberly, Music in the Air: America's Changing Tastes in Popular Music, 1920-1980, (Hastings House) New York 1982

32 vgl. Pekka Gronow, The Record Industry: The Growth of a Mass Medium, a.a.O.

33 vgl. Philip K. Eberly, Music in the Air: America's Changing Tastes in Popular Music, 1920-1980, a.a.O., 36ff

34 zur Geschichte des Tonfilms vgl. Thomas G. Aylesworth, History of the Movie Musical, (Bison/Hamlyn) Greenwich and London 1984

35 vgl. Dietrich Schulz-Köhn, a.a.O., 38

36 vgl. ausführlicher Peter Wicke, Die Charts im Musikgeschäft, in: Musik und Unterricht, 1996, 40, 9-12

37 ausführlicher zu den folgenden Ausführungen vgl. Michael Chanan, Repeated Takes: A Short History of Recording and Its Effects on Music, a.a.O.

38 vgl. Steve Chapple/Reebee Garofalo, Rock'n'Roll is Here to Pay. The History and Politics of the Music Industry, (Nelson Hall) Chicago 1977, 77

39 zur Geschichte von Motown vgl. Sharon Davis, Motown. The History, (Guinness) Enfield 1988, (Sterling) New York 1989 sowie Bertry Gordy, To Be Loved. The Music, The Magic, the Memories of Motown, (Warner) New York 1994

40 vgl. Steve Chappel/Reebee Garofalo, a.a.O., 171ff

41 vgl. ausführlicher Simon Frith, The Making of the British Record Industry, 1920-1964, in: P. Wingate/A. Smith/J. Curran (Hrsg.), Impacts and Influences, (Methuen) London 1987, 278-91; Phil Hardy, The British Record Industry, (IASPM-UK) Working Paper 3, 1985; John Qualen, The Music Industry. The End of Vinyl?, (Comedia) London 1985

42 ausführlicher zur deutschen Situation Werner Zeppenfeld, Tonträger in der Bundesrepublik Deutschland. Anatomie eines medialen Massenmarkts, (Studienverlag Brockmeyer) Bochum 1979, sowie vor allem Roland Steinel, Zur Lage und Problematik der Musikwirtschaft, (Edition Roland/Intermedia) München 1992

43 im einzelnen vgl. Robert Burnett, The Global Jukebox: The International Music Industry, (Routledge) London 1996

44 vgl. Peter Scaping (Hrsg.), BPI Yearbook 1979, (British Phonographic Industry) London 1979, 140

45 vgl. hierzu Ralf Schulze, Die Musikwirtschaft. Marktstrukturen und Wettbewerbsstrategien der Deutschen Musikindustrie, (Kammerer & Unverzagt) Hamburg 1996

46 vgl. Simon Frith, The A&R Men, in: S. Frith/Ch. Gillett (Hrsg.), Rock File 4, (Granada) St. Albans 1976, 25-46
 

 © 1997  Peter Wicke

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